Trouw: essay Der Himmel uber Berlin

der_himmel_ueber_berlin_1

Vorige week zaterdag ontvingen de deelnemers aan de VaVoSofie app een enthousiaste mail van Fred. Fred had die dag in Trouw een essay gelezen over de film Der Himmel uber Berlin. Die film wordt vernoemd in het voorwoord van ons studieboek dit jaar: het voordeel van de twijfel. Op verzoek van velen, onder de knop -lees verder- valt het essay te lezen.

In ‘Der Himmer über Berlin’ worden we gevraagd om te geloven dat twee mannen in lange donkere jassen die boven op de Gedächtniskirche te Berlijn zijn gaan staan, engelen zijn.

Ik heb de film vele malen gezien. Ook na de laatste keer vraag ik me af of het woord ‘engelen’ in de hele film eigenlijk wel valt. We zullen de mannen zelf nooit vleugels zien uitslaan, of zien vliegen. Alles wat we van ze zien, is dat ze, telkens wanneer ze op een hoog gebouw staan, ‘naar beneden kijken’ – op een speurende, oplettende manier, alsof ze iets zoeken; ze lijken daarbij vooral ook te luisteren. Vaak maakt de camera dan een zwevende beweging, als van een drone.

Het is het kinderlijk genie van de filmkunst dat wij volautomatisch zeggen dat deze blik, die Berlijn van boven aftast, het Berlijn van 1986, toen de Muur er nog stond, aan een van beide mannen toebehoort, of aan beiden. Dat film dit kan, weten we sinds de jaren tien van de vorige eeuw, toen de Russische filmpionier Koelesjov een vrouw rechts naar beneden liet kijken, naar iets wat net buiten beeld was. Vervolgens liet hij de close-up van een baby op een linkerarm zien, een beeld dat hij geheel ergens anders had gefilmd. Toch is er nooit een toeschouwer geweest die niet dacht: we zien wat de vrouw ziet: haar kind.

Blik + kind = moeder, en de blik die we op het kind werpen kunnen we ‘moederlijk’ noemen.

Dat de eerste blikken van boven op Berlijn die van een engel zijn wordt in minder dan een minuutje onvergetelijk geïntensiveerd: als we een menigte over een breed zebrapad zien lopen. Het is een documentair shot, het zou uit Bert Haanstra’s ‘Alleman’ afkomstig kunnen zijn: willekeurige mensen op een zomerdag in de grote stad, bijna recht van boven gezien. Iedereen kijkt voor zich uit, totdat in de menigte één gestalte blijft staan. Een vrouw.

Ze heeft naar boven gekeken – en kijkt ons aan. Het shot is plotseling niet ‘documentair’ meer, het is zelfs alsof het door ons kijken komt dat de vrouw verrast stil blijft staan terwijl de menigte nietsvermoedend door stroomt, als een rivier om een steen. Het is kennelijk een blikwisseling met ‘ons’. Taal heeft het hier moeilijk, want wat is dit voor ‘wij’?

Even later volgt onze blik, vanuit een lager, maar altijd nog zwevend standpunt een stadsbus vol mensen achter de ruiten. En weer is er één iemand, een kind ditmaal, dat ons ziet. Ziet het in de hemel een man in een donkere jas zweven?

We zullen het nooit weten. Het reverse angle shot wordt meestal niet gemaakt, en áls er iets getoond wordt dan is het bijvoorbeeld een vliegtuig. Toch is het alsof ‘wij’ zijn gezien.

Wij, engelen.

Deze zorgvuldig gefilmde momenten waarop willekeurige mensen, meestal kinderen, ‘ons’ opmerken zijn het wonder van de film. We worden aangekeken, met een blijde, of in ieder geval aandachtige herkenning. Daardoor bestaan we. Terwijl we wie weet alleen maar een vliegtuig zijn! Tegelijkertijd duurt het steeds maar heel kort: als een kind ons heeft opgemerkt dan gaat het eigenlijk altijd meteen door met spelen.

Het is heel merkwaardig om iemands engel te zijn, zeker als je in het geheel niet in engelen gelooft. Even merkwaardig is het om twee uur lang met een engelenblik naar de wereld te kijken. En dat gebeurt niet altijd vanuit de hemel; het werkterrein van Bruno Ganz en Otto Sanders (Damiel en Cassiel) is de aarde. Zij leggen zich toe op naast mensen zitten of staan, bijna altijd mensen die in eenzaamheid, moedeloosheid of vertwijfeling verkeren, maar soms ook kinderen die hun huiswerk niet af krijgen.

Van meet af aan is duidelijk dat Ganz en Sanders over een zintuig voor innerlijke gesprekken beschikken. Ze kunnen gedachten horen. Die gedachten horen wij ook. Ze zijn geschreven door Peter Handke, co-scenarist van Wim Wenders voor deze film. Handke is ongetwijfeld een van de grote innerlijke sprekers van de Duitse literatuur van na de Tweede Wereldoorlog. Zijn beste boeken, zoals ‘De geschiedenis van een potlood (1982), zijn dagboekachtige mozaïeken van losse aantekeningen. Een schrijver die zijn gedachten vangt op het moment dat ze eigenlijk nog niet gedacht worden. Het is vaak alsof hij er eerder bij is, bij wat hij denkt, dan om het even wie. Of is het andersom, en is hij langer als een kind blijven denken? Een onbegonnen denker, een onbevangen waarnemer, een prozaïst voor dichters.

De geluidsband met Handke’s denkflarden, zelfonderbrekende denkbewegingen, onwillekeurige herinneringen, is een van de andere wonderen van deze film. Heel vaak weten we niet aan wie de innerlijke stem toebehoort. Het is alsof een reusachtig oor Berlijn aftast, zoals een analoge radio de bandbreedtes. De engelen stemmen af op vertwijfeling en wanhoop, daar gaan ze op af. Niet om in te grijpen. Niet om zich te tonen. Ze worden niet opgemerkt, hoe dicht ze ook bij iemand gaan staan. Ze buigen zich soms naar iemands oor, en wat ze fluisteren zullen we niet weten, het is zelfs maar de vraag of ze fluisteren. Dikwijls is het resultaat dat het innerlijk gesprek opklaart, althans: dat de ingefluisterde glimlacht, of opklaart. De moedeloze montert op.

De film bevat een sequentie waarin Ganz en Sanders op een doordeweekse dag door de grote (in 1986 juist geopende) bibliotheek van Berlijn van studietafel naar studietafel gaan om in mensen – ja, hoe noem je dat, op te komen, op te borrelen? Gedurende deze vloeiende camerabeweging, inmiddels een klassieke single-tracker die op alle filmacademies wordt onderwezen, ontdekken we dat Ganz en Sanders niet de enigen zijn. Naast nog veel meer mensen staat iemand te zwijgen in een donkere regenjas. Vrouwen, mannen. Ze herkennen elkaar, nemen stilzwijgend werk van elkaar over, stemmen zich af op nieuwe frequenties. Die we blijven horen, op de almaar prevelende geluidsband. En niemand ziet hen!

Het is een surrealistisch tafereel. Toch heb je het gevoel iets te zien dat volstrekt realistisch is. Wat Wim Wenders je laat zien is lang zo uitzinnig niet als het feit dat mensen überhaupt iets anders kunnen denken dan dat het leven weinig voorstelt. Wenders en Handke concentreren zich op de allergewoonste, allerintiemste ogenblikken waarop de rivier van neerwaartse gedachten als het ware tegen zich zelf in begint te stromen.

De film gaat niet over mortale depressies, veeleer over ’s morgens vroeg na een nacht vol slepende, drukkende dromen de kauwtjes in de iepen onder de flat horen bakkeleien en denken aan het schoolplein van je jeugd in Laren waar je naast woonde, en waar de kauwtjes bakkeleiden. Een nutteloze gedachte, die de oorzaak van de drukkende dromen niet wegneemt, maar wel zoiets als een grijns veroorzaakt, ergens ter hoogte van je maag. Toch kunnen we hier van een wereldwonder spreken. Er is, filosofisch gesproken, geen enkele reden om de schepping van het universum uit het niets wonderbaarlijker te vinden dan het opspringen van de eerste gedachte van de dag, na een moeizame nacht. Het is volstrekt juist dat Wim Wenders miljoenen aan Bondsrepublikeins subsidiegeld heeft gespendeerd aan een film die beweert dat iedere keer dat iemand ‘de kauwtjes bakkeleien’ denkt, er een duur betaalde acteur naast zijn bed staat die hem, onzichtbaar, op de kauwtjes geattendeerd heeft.

Wenders’ engelen kunnen overigens niet daadwerkelijk ingrijpen, ze beïnvloeden de loop der dingen niet. Als er iemand na een verkeersongeluk op de stoeprand sterft, dan zit Bruno Ganz naast hem, het levert een roerend pietà-beeld op. Het enige wat een engel vermag is: de stervende attenderen op zijn eigen gedachten, waar zich een stroompje kindertijdbeelden uit losmaakt. De suggestie is dat de man op de stoeprand sterft ‘in’ een gedachte die ongeveer zo onwillekeurig en toch voor de stervende zo vervullend, en misschien wel eeuwig is, als ‘de kauwtjes bakkeleien’ vanmorgen voor mij was.

Het begoochelende, troostrijke van scènes als deze is dat de denkbeweging die de engel ‘uitlokt’ (misschien is dat het woord) zo miniem is, en vooral: doodgewoon. De film begint met een lange, peinzende Handke-zin, die opent met de woorden: ‘Toen het kind nog een kind was..’ De zin somt, half zingend, enkele manieren op om te begrijpen wat een kind is (‘het had nergens een mening over, alles was bezield en alle zielen waren één’), en eindigt met: ‘Toen het kind nog een kind was trok het geen gezicht als hij op de foto kwam’. Deze zin komt, steeds met andere bijzinnen, terug, de hele film door, als een litanie. Het is zo’n typische Handke-zin, bestaande uit lukrake invallen, een zin die door blijft stromen door het hoofd van de toeschouwer, die hem zelf ad infinitum kan uitbreiden met kindertijdnoties. Welbeschouwd zijn mijn kauwtjes een zinsdeel van deze zin, ‘toen het kind nog kind was, bakkeleiden de kauwtjes’

Eenmaal in de film lukt het engel Otto Sanders niet om een jongen die van een flatgebouw wil springen een ‘opspringzin’ te bezorgen. De film gaat geen realiteit uit de weg. En juist omdat je in zoveel andere scènes hebt gezien om wat voor minuscule denkbewegingen het gaat, is de onbereikbaarheid van de springende jongen zo navrant. Hij heeft een koptelefoon op. Wenders en Handke stellen deze zelfdoder voor als doof, of beter: als verdoofd, overstemd. Toen het kind nog een kind was, kon het de engelen horen die wij dankzij deze film nu kunnen zien, was het kind één lange opspringzin, zulke dingen denken zich op zulke momenten van Der Himmel über Berlin.

Je zou kunnen zeggen dat de film één lange, open Handke-zin is, waar vrij associërend tientallen verhalen en verhaaltjes over tegen zich zelf in denkende mensen de revue passeren. Dit weefsel van verhalen en herinneringen en kindertijdbeelden is tegelijkertijd een portret van Berlijn, een Symphonie der Grosstadt. Roerend is de episode van de oude filosoof die,

in zichzelf pratend en zich onbewust van engel Sander aan zijn zijde, in het niemandsland achter de Muur op zoek gaat naar de Potsdamerplatz: in 1987 was die nog altijd minder herkenbaar dan een Aleppo’se woonwijk. De engelen mogen tijdloos zijn, maar de film is hevig in de tijd waarin is geschoten verankerd. En, vreemd, daardoor is hij weer tijdloos geworden.

Toch wordt er ook een groter verhaal verteld. De engel die gespeeld wordt door Bruno Ganz is, godweet waarom, na veertigduizend jaar luisteren naar het leven op het plekje aarde dat ‘Berlijn’ is gaan heten, hevig gaan verlangen naar zelf een mens worden. Hij wil niet langer alleen maar levenwekkende herinneringen influisteren, maar ze hebben, meemaken. Altijd ging het om herinneringen aan andermans zintuiglijke oogwenken, momenten waarop de ervaring van werkelijkheid eeuwig, allesomvattend is. Er worden geen dikke filosofische woorden aan gewijd, maar het is duidelijk dat de engel, die eeuwig is, ontdekt dat de ervaring van eeuwigheid die mensen kunnen hebben op ogenblikken van groot verlangen, alles te maken heeft met dat diezelfde ervaring ook per definitie tijdelijk is.

Bruno de engel wil het hevige, tijdelijke meemaken van een mens die naar een ander mens verlangt, wetend dat de diepte van die ervaring nooit kan worden beleefd door iemand die altijd alle tijd heeft.

We krijgen dus een liefdesgeschiedenis te zien: engel valt op trapezewerkster in failliet circus. Maar het is vooral ook een menswordingverhaal. Een ontdekking van de sterfelijkheid, een verrukkelijke fictie die de toeschouwer een kindertijdervaring bezorgt vergelijkbaar met Pinokkio voorgelezen krijgen. Je ongeloof opschorten om, tegen beter weten in, Bruno Ganz voor het eerst (hij is nu dan dus een lichaam geworden, en de zwart-witfilm een kleurenfilm) naar het bloed dat uit een snee in zijn voorhoofd vloeit zien staren – verrukt, zich afvragend of dit dan dus ‘rood’ is… het is altijd wanneer je de film ziet verbazingwekkend om mee te maken hoe, vooral door Ganz’ hartveroverende acteren, het vanzelfsprekende volkomen nieuw wordt. Dit is een film die je doet verlangen naar een flinke snee in je voorhoofd, naar muren vol graffiti die je leren welke kleuren er zijn, naar een kleumerige winterse dag die je leert wat koude handen zijn. Kortom, naar de werkelijkheid zoals zij is, om haar te mogen ervaren zoals zij voor het eerst was, toen het kind nog een kind was.

Ze krijgen elkaar, de engel en de trapezewerker. Er zijn films die zo’n liefdesgeschiedenis beter, spannender hebben gedramatiseerd, maar dan heeft de film zijn onschatbare werk al gedaan: zelf, in zijn geheel, een engel worden. Want dat is wat er gebeurt, en waarom je hem vaker wilt herzien dan zoveel andere films, liefst groot, op een blikvullend scherm: de film doet de kauwtjes bakkeleien.

Elke maand bereidt Willem Jan Otten met een essay een filmvertoning voor.

 

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *